De Peters-editie was de allereerste uitgave van Bachs’ orgelwerken. De banden I tot en met VIII verschenen in de jaren 1844-1852. Band IX – waarvan de inhoud zo nu en dan veranderde – verscheen voor het eerst in 1881. Deze uitgave had groot gezag (“zo heeft Bach het gewild”) en gold tot ver in de 2e helft van de 20e eeuw als een soort catalogus van de orgelwerken. Op een programma las je vaak “Band zoveel, nummer zoveel”. De 8 kleine Preludes en Fuga’s verschenen in 1852 in band VIII. Roitzsch, die dit deel verzorgde, kon beschikken over 2 afschriften; een autograaf was er niet! Het ene bevindt zich in de staatsbibliotheek te Berlijn (achter de naam J.S. Bach staat een vraagteken), het andere was afkomstig uit het bezit van Forkel. In 1850 werd de Bachgesellschaft opgericht met het doel alle werken van J.S. Bach uit te geven. In 1891 waren in jaargang 38 de '8 kleintjes' aan de beurt. Ernst Naumann, die dat deel verzorgde, verwijst naar de kort tevoren verschenen uitgave van Gustav Hecht. Hecht heeft beide handschriften nog kunnen inzien en verbetert duidelijke fouten van de Peters-editie, maar spreekt daarbij de hoop uit dat men hem niet van gebrek aan respect zal beschuldigen. Hij meent dat hier en daar een noot ontbreekt en dat soms een verdubbeling gewenst is, wat hij keurig in kleine nootjes aangeeft. In 1891 blijkt het afschrift van Forkel verdwenen te zijn.

Toen de Gesamtausgabe klaar was, werd deze 'alte Bachgesellschaft' in 1900 opgeheven. Enkele maanden later werd de 'Neue Bachgesellschaft' opgericht met het doel Bachs’ werken meer bekendheid te geven en zijn leven en werken en dat van zijn familie nader te onderzoeken. Sinds die tijd verschijnt vrijwel jaarlijks het Bachjahrbuch, waarin je kunt lezen over de resultaten van verder Bachonderzoek. In 1951 verscheen de eerste uitgave van het Bach Werke Verzeichnis van Wolfgang Schmieder. Sindsdien worden de werken van Bach gewoonlijk aangegeven met het BWV-nummer. Dat nummer zegt niets over de tijd van ontstaan, het BWV is een indeling naar genre, overeenkomstig de uitgave van de oude Bachgesellschaft. De 8 kleintjes kregen de BWV-nummers 553-560. In 1950 werd begonnen met de NBA (Neue Bachausgabe), waarin de resultaten van nader onderzoek en ook de vondst van meer bronnen zijn verwerkt. Omdat de muziekwetenschap er inmiddels van overtuigd is dat de 8 kleintjes niet door J.S. Bach zijn gecomponeerd, werden ze niet in de NBA opgenomen. Alfred Dürr, medewerker aan de NBA, heeft ze wel bij Bärenreiter uitgegeven met dezelfde criteria als de NBA. Deze uitgave biedt de meest betrouwbare tekst, heeft een prettig formaat en een zeer duidelijke druk zonder omslagproblemen. Gustav Hecht zou zeer verheugd zijn als hij het verschijnen van deze uitgave had mogen beleven: de correcties komen grotendeels overeen met de zijne.

1. In de Fuga in e-klein (nr. 3) ontbreekt in de handschriften maat 46, wat Hecht verklaart met de opmerking dat maat 45 de laatste maat van een linker bladzij is. In maat 45 begint in de bovenstem een onvolledige inzet van het hoofdthema in omkering. Na 3 maten wordt die bovenstem de alt en begint in de nieuwe bovenstem opnieuw een onvolledige inzet van die omkering. Mijns inziens verdient hier de notatie van Hecht en van Bärenreiter de voorkeur boven die van de Peters-editie, waarin de chromatiek van de bovenstem een maat te vroeg begint (zie voorbeeld 1).

2. De Fuga in g-klein heeft in de Peters-editie ergens een 2/4 maat, terwijl deze Fuga als geheel in 4/4 maat staat. Op die plaats mist een halve maat van het thema. Uiteraard moet dat gecorrigeerd worden, wat voor het eerst gebeurde in de editie van de Bachgesellschaft. Hecht durfde dat niet aan. Waarschijnlijk beschikt geen enkele lezer over de editie van Hecht – ik vond ooit een exemplaar in een stapel oude muziek in een kerk in Duitsland en pikte dat in, voordat die stapel naar het oud papier ging – en daarom wijs ik nog even op maat 42 van deze Fuga: de a in de sopraan is een voorhouding die oplost in de volgende g en moet een kwartnoot zonder stip zijn. Zie voorbeeld 2: de notatie van de Bachgesellschaft is beter dan die van de nieuwe Bärenreiter-uitgave!

3. In het Praeludium in Bes-groot noteert de Peters-editie in maat 14 en 16 in de linkerhand op de 2e tel de bes als een kwartnoot, dat klinkt beroerd, speelt lastig en is vrijwel zeker een leesfout van Roitzsch. Speel de bes gewoon als een achtste, ook als in je boek een kwartnoot staat! Het is merkwaardig dat de Peters-editie steeds ongewijzigd wordt herdrukt, ondanks het feit dat Hermann Keller bij de zoveelste druk het notenbeeld nog eens heeft doorgekeken en in een nawoord op een paar vermoedelijke fouten en de ontbrekende halve maat wijst, zonder die in kleine nootjes aan te vullen!

Omdat volgens hem de 8 kleintjes hier en daar een aantal compositorische zwakke punten hebben, gaf Karl Straube ze in 1934 met 'verbeteringen' uit bij Peters. In 1953 publiceerde Werner Tell ze met andere 'verbeteringen' bij Merseburger. In het Praeludium in F-groot (maat 12-14 en 56-58) verdubbelt het pedaal de noten van de linkerhand een octaaf lager, net als in maat 14 en 16 van het Praeludium in Bes-groot. Straube en Tell noteren die noten alleen in het pedaal. Harald Vogel heeft 'de 8' opgenomen op een pedaalklavichord, het huiselijk studie-instrument van organisten in Bach’s tijd. Over die verdubbelingen merkt Vogel op, dat ze op het pedaalklavichord een overtuigende werking hebben. Volgens hem kun je deze stukken, zou je de verdubbelingen weglaten, op enkele tonen na manualiter spelen. (*1) Vogel wijst ook op de vaak voorkomende akkoordherhalingen (bijvoorbeeld Praeludium in C-groot, maat 5-8). Op het klavichord kun je duidelijk verschil maken tussen de 'goede' en de 'slechte' noten. Aan het eind van de Fuga in F-groot komt de verdubbeling opnieuw voor. Straube handhaaft de verdubbeling daar; Tell laat hem weg. Merkwaardig is het slot van de Fuga in Bes-groot: vanaf maat 48 is er een achtstenbeweging in de bovenstem, ondersteund door twee noten in de linkerhand, en opnieuw een verdubbeling van de onderste in het pedaal, er is geen sprake meer van enige polyfonie. Hier vinden we in genoemde uitgaven geen verbeteringen, terwijl eigenlijk – volgens de regels van de harmonieleer – vaak de verkeerde toon verdubbeld is!

Als de 8 niet door Bach geschreven zijn, door wie dan wel? Opvallend is dat de 8 in vrijwel geen enkele biografie apart genoemd genoemd worden. Niet in de Necrologie die Carl Philip Emanuel en Agricola in 1754 vervaardigden, noch in de eerste biografie door Forkel gepubliceerd in 1802. Forkel had in eerdere jaren veel contact met de beide oudste zonen. In 1880 verscheen in 2 dikke delen de Bachbiografie van Spitta. Spitta behandelt na gigantisch veel onderzoek vrijwel alle werken. Over de 8 vraagt hij zich af, hoe iemand ze voor jeugdwerken kan houden, “da sie durchweg den Stempel gebietender Meisterschaft tragen”. Volgens hem hebben genieën als de jonge Bach niet de neiging beknopte en eenvoudige vormen te schrijven. Maar Bach zou zich nog niet geheel van de invloed van de Noord-Duitse grootmeesters hebben losgemaakt , wat zou blijken uit de thema’s van de 1e en de 4e Fuga en de figuraties in maat 13 en 14 van het Praeludium in G-groot. De nrs. 2, 3, 5 en 7 vindt Spitta voortreffelijk. Bij de Fuga in g-klein merkt hij op dat in maat 38 het pedaal na 7 maten rust niet-thematisch inzet, wat Bach later niet zou toestaan. Daarentegen vindt hij de overgang naar c-klein in maat 31 meesterlijk. Albert Schweitzer is het in zijn in 1908 verschenen Bachbiografie eens met Spitta en zegt bovendien dat de 8 de beste orgelschool vormen die tot op dat moment is geschreven (er van uitgaande dat de leerling al een behoorlijke pianotechniek heeft). Hij neemt aan dat de 8 geschreven zijn voor de lessen aan de beide oudste zonen, maar toen die jongens de pedaaltoetsen konden bereiken had hun vader al heel andere muziek gecomponeerd. Als Bach ze als lesmateriaal voor andere leerlingen zou hebben geschreven, waren er waarschijnlijk veel meer afschriften geweest.

Als de 8 niet door Bach geschreven zijn, door wie dan wel? Opvallend is dat de 8 in vrijwel geen enkele biografie apart genoemd genoemd worden. Niet in de Necrologie die Carl Philip Emanuel en Agricola in 1754 vervaardigden, noch in de eerste biografie door Forkel gepubliceerd in 1802. Forkel had in eerdere jaren veel contact met de beide oudste zonen. In 1880 verscheen in 2 dikke delen de Bachbiografie van Spitta. Spitta behandelt na gigantisch veel onderzoek vrijwel alle werken. Over de 8 vraagt hij zich af, hoe iemand ze voor jeugdwerken kan houden, “da sie durchweg den Stempel gebietender Meisterschaft tragen”. Volgens hem hebben genieën als de jonge Bach niet de neiging beknopte en eenvoudige vormen te schrijven. Maar Bach zou zich nog niet geheel van de invloed van de Noord-Duitse grootmeesters hebben losgemaakt , wat zou blijken uit de thema’s van de 1e en de 4e Fuga en de figuraties in maat 13 en 14 van het Praeludium in G-groot. De nrs. 2, 3, 5 en 7 vindt Spitta voortreffelijk. Bij de Fuga in g-klein merkt hij op dat in maat 38 het pedaal na 7 maten rust niet-thematisch inzet, wat Bach later niet zou toestaan. Daarentegen vindt hij de overgang naar c-klein in maat 31 meesterlijk. Albert Schweitzer is het in zijn in 1908 verschenen Bachbiografie eens met Spitta en zegt bovendien dat de 8 de beste orgelschool vormen die tot op dat moment is geschreven (er van uitgaande dat de leerling al een behoorlijke pianotechniek heeft). Hij neemt aan dat de 8 geschreven zijn voor de lessen aan de beide oudste zonen, maar toen die jongens de pedaaltoetsen konden bereiken had hun vader al heel andere muziek gecomponeerd. Als Bach ze als lesmateriaal voor andere leerlingen zou hebben geschreven, waren er waarschijnlijk veel meer afschriften geweest. Voorbeeld 3 geeft enkele thema’s van Fuga’s die de componist van de 8 vrijwel zeker gekend heeft. Vooral de overeenkomst met het eerste nummer uit de “Ariadne Musica” van Fischer is opvallend. Zou Johann Tobias Krebs (de vader van Johann Ludwig) de componist kunnen zijn? Interessant is dat de Fuga in d-klein met hetzelfde loopje begint als het Praeambulum van ‘’Jesu meine Freude” uit de Clavierübung van Johann Ludwig Krebs en dat in de maten 5-7 de eerste regel van het koraal geharmoniseerd wordt (zie voorbeeld 4).

In 1910 publiceerde Johann Schreyer de “Beiträge zur Bach-Kritik”. Heel wat werken beschouwt hij als onecht, dat wil zeggen niet van Bach. Natuurlijk komen er dan reacties van andere muziekwetenschappers die het niet met hem eens zijn. In de door mij geraadpleegde literatuur vond ik een aantal belangwekkende zaken die ook voor hedendaagse spelers van belang zijn:
In de NBA vind je bij de vrije werken 26 fuga’s (de E-groot heeft eigenlijk 2 fuga’s, als je die en de 3 fugatische delen van de Legrenzi-fuga apart stelt, dan zijn het er 29). In principe blijft het thema steeds (vrijwel) gelijk, behoudens:
1. De sprong tonica-dominant wordt beantwoord met de sprong dominant-tonica en omgekeerd;
2. Als het thema naar de dominant-toonsoort moduleert, moduleert het antwoord terug;
3. Het thema kan in de vergroting, de verkleining en de omkering worden gebracht;
4. Het thema kan in andere toonsoorten worden geplaatst.
Slechts 8 keer is de volgorde van de thema-inzetten bij de eerste expositie Sopraan-Alt-Tenor-Bas. Bij de 8 komt deze volgorde heel vaak voor (namelijk 6 keer), alleen de fuga’s in F-groot en G-groot hebben de volgorde Tenor-Alt-Sopraan-Bas. Verder wijkt het thema bij volgende inzetten vaak af of is het onvolledig: kijk vooral eens naar de Fuga in a-klein. De afwijkingen bij de beantwoording zijn volgens sommigen meer bewijs voor de onechtheid dan eventuele verboden parallelle kwinten. Waar het thema begint is duidelijk, maar waar het eindigt is vaak moeilijk te zeggen.

Fritz Dietrich gaat er in het “Jahrbuch 1931” van uit, dat de 8 van Bach zijn en dat de vormen vaak ontleent zijn aan de Concerti Grossi van Corelli. De Praeludia in d-klein, G-groot, a-klein en Bes-groot hebben volgens hem een vorm zoals die bij het kerkconcert voorkomen. Het Praeludium in C-groot zou een Allemande zijn, dat in e-klein een Preludio en dat in F-groot een Menuet. Het Praeludium in G-groot bestaat uit een Largo (tutti) en een Allegro (solo). Voorts beschouwt hij het Praeludium in g-klein als een Courante (een snelle dans in driedelige maat). De Franse Courante heeft veel wisseling tussen 3/2 en 6/4-maat en is minder snel dan de Italiaanse Corrente, die gewoonlijk in 3/4 of zelfs 3/8 is genoteerd. Iemand anders vindt dat het een Sarabande is, maar het karakteristieke ritme van de Sarabande ontbreekt (voorbeeld 5). Dietrich noemt ook de stukken van Corelli die als voorbeeld zouden hebben gediend. Hoewel Bach stukken van Corelli gekend heeft (denk aan de Corelli-Fuga in b-klein, waarvan het thema afkomstig is uit het 2e deel van de Triosonate op. 3 nr. 4 van Corelli), kwam Bach in Weimar vooral in aanraking met de meer virtuoze concerten van onder andere Vivaldi. In het “Jahrbuch 1937” probeert Hermann Keller aan te tonen dat de 8 gecomponeerd zijn door Johann Ludwig Krebs. Hij raadt aan de uitgave van Straube te gebruiken, al gaat die volgens hem vaak te ver met zijn verbeteringen.

Hoe moet ik deze stukken (niet) spelen? De uitgaven van Hecht, Straube en Tell zijn interessant om te bekijken, van de verbeteringen zou je misschien hier en daar wat over kunnen nemen. De genoemde 'Herausgebers' geven ook aanwijzingen voor frasering, articulatie, dynamiek en vinger- en voetzetting. Heden ten dage zullen de meeste organisten deze aanwijzingen eerder zien als aanwijzingen hoe je het in ieder geval níet moet doen. Schweitzer gaf de Bachwerken uit samen met Widor. In zijn voorredes geeft Schweitzer veel aanwijzingen, vooral ook wat betreft registratie en klavierwisselingen. Die voorredes zijn in 1995 apart uitgegeven: “Die Orgelwerke Joh. Seb. Bachs, Vorworte zu den sämtlichen Orgelwerke”, bij Georg Olms Verlag te Hildesheim. Het Praeludium in F-groot wil Schweitzer als volgt doen:
Op I trekt hij Prestanten en Gamba’s, op II Prestanten en Fluiten, de manualen worden gekoppeld. De linkerhand begint op I, de rechterhand op II. In maat 13 gaat de rechterhand op de tweede 16e-noot naar I. In maat 15 gaat de manuaalkoppel weg, op I klinken nu alleen strijkers, op II fluiten. De rechterhand begint nu op I, de linkerhand op II. In de maten 19, 23, 29 en 35 wisselen de handen van manuaal. In maat 35 wordt de manuaalkoppel weer ingeschakeld en de laatste sectie gaat als het begin.

De Engelse organist/klavecinist/Bachkenner Peter Williams vermeldt de 8 niet in zijn Bachbiografie, maar wél in zijn driedelige boek over de orgelwerken van Bach, dat zowel in het Engels als in het Duits is verschenen. Van elk werk vermeldt hij zoveel mogelijk gegevens over ontstaan, vorm en voordracht. Dit boek zou je bij elk te studeren Bachwerk moeten raadplegen! Volgens hem wijst de combinatie van uiteenlopende stijlkenmerken (Praeludia in A-B-A vorm, het Durezze-Praeludium in e-klein, concerto-elementen, hoekige sequensen, galante elementen, veel drieklanken in grondligging, de volgorde waarin de stemmen van de fuga inzetten, de soms grote verschillen tussen thema en beantwoording) op een ervaren, maar weinig begaafd componist uit de jaren 1730-1750 of later. Hij geeft enkele temporelaties aan tussen Praeludium en Fuga, namelijk:
C-groot: 2:1 (heb ik niemand horen doen!);
d-klein: 1:1 (doet bijvoorbeeld Ton Koopman);
F-groot: 2:1 (Willem Talsma en Harald Vogel doen dit, waardoor Praeludium en Fuga precies even lang zijn); en a-klein: 1:3 (zowel bij Koopman als bij Vogel zijn Praeludium en Fuga even lang).

Doctor (in de theologie) en afgestudeerd kerkmusicus Karl Wurm (na zijn emeritaat als dominee nog organist van het Ahrend-orgel in Duderstadt) begon zijn lezing in het Organeum te Weener (begin 2016) met enige opmerkingen over het barokke muziekbegrip. Hij sprak over de antieke planetentoonladder en neemt dan aan dat de 7 suites waarin Buxtehude de eigenschappen van de planeten muzikaal uitbeeldt achtereenvolgens de tonica c, d, e, f, g, a en b hebben. Hij neemt dat aan, maar die suites zijn onvindbaar verdwenen (als ze al ooit gecomponeerd zijn). Carl Philipp Emanuel zegt in de Necrologie dat Bach in Arnstadt de eerste vruchten van zijn vlijt in de kunst van het orgelspel en de compositie toont. Wurm neemt dan gelijk maar aan, dat de 8 daarbij behoren. Nu is het Praeludium in F-groot een galante Menuet. De galante stijl van Telemann zou dus in 1704 al een normaal verschijnsel zijn. Als vergelijk werd het prachtige 2e vers van “Aus tiefer Not” van Böhm (dat met de c.f. in de tenor) erbij gehaald. De stijgende volgorde van de grondtonen heeft mijns inziens geen symbolische betekenis, dat gebeurde met veel als geheel aangelegde verzamelingen (bij Bach bijvoorbeeld bij de 2- en 3-stemmige Inventionen in de 15 meest gebruikelijke toonsoorten en bij het Wohltemperierte Klavier I en II). Bij de 7 Planeten-Suites kun je denken aan het oude geocentrische wereldbeeld, waarbij de zon en de maan als planeet worden beschouwd. Met de 5 echte destijds bekende planeten zouden er 7 planeten zijn, die om de aarde draaien. In de “Ariadne Musica” van Fischer staan de 20 stukken weliswaar ook bijna in de stijgende volgorde van grondtoon, maar na B-groot komt dan nog c-klein. Zou Fischer dat stuk eerst gewoon hebben vergeten? Bij de 6 variatiereeksen uit het “Hexachordum Apollinis” van Pachelbel zouden we moeten denken aan het nieuwere heliocentrische wereldbeeld, waarbij de 6 bekende planeten (er zijn nog geen nieuwe ontdekt, maar de aarde telt nu als planeet) om de zon draaien. Bij Pachelbel is de volgorde van de toonsoorten d-klein, e-klein, F-groot, g-klein, a-klein en daarna f-klein. De toonsoorten vormen dus geen stijgende toonladder, al is de 6e variatiereeks wel met 2 mollen aan de sleutel genoteerd (quasi als Bes-groot). Om op het getal 8 te komen moet Bach dan een mix van beide wereldbeelden hebben gemaakt. Bij elk van de 8 noteert Wurm zowel de naam van een planeet, als enige begrippen uit de christelijke heilsgeschiedenis. De volgorde waarin de planeten worden genoemd komt niet overeen met de rangorde in het heelal.

Enkele tips voor het studeren: Als je het Praeludium in Bes-groot studeert , speel dan vanaf maat 14 met de rechterhand alleen de bovenstem en de alle andere noten met pedaal en linkerhand. Je speelt dan een vioolsolo en tevens de bijbehorende continuo-partij (de linkerhand op een zachter manuaal). Dan overtref je Bruhns, die speelde de bas in het pedaal, terwijl hij zittend op de orgelbank een viool-solo speelde, maar zonder de continuo-akkoorden. Bij de herhaling kunnen eventueel beide handen op het sterkere manuaal. In de Grote kerk van Leeuwarden klinkt dat schitterend. Helaas is dit idee niet van mij, Jan Jongepier deed het zo. Verder raad ik iedereen aan meerdere uitgaven te vergelijken en ook de voorwoorden en kritische berichten te lezen! In het maandblad “Het Orgel” (1984, nr. 10) schreef Peter van Dijk een uitvoerig artikel over de 8 kleintjes: probeer dat van je leraar of een oudere collega te lenen, het is zeer instructief!

Tenslotte: Hartelijk dank aan de bibliotheken van het Bachhaus Eisenach en het Bacharchiv Leipzig voor de uren die ik daar kon doorbrengen.